Ce qui reste avant tout, c’est bien quelque chose de l’ordre de la sensation, du mouvement, de la lumière, de l’intonation et de la couleur. L’intrigue, le contexte sont donnés d’emblée avec l’impression de jouer le ressassement : symptôme et machination de l’oubli. L’essentiel est ailleurs et en cela la pièce a réussi son pari. Sa trace atteint nos sens, meilleur moyen de ne pas tomber dans l’information, dans le matraquage à vide d’un discours idéologique stérile. Il s’agit de notre histoire récente (2008-2016) à travers celle d’une famille où frères, épouses, pères et fils vivent la discordance à son comble, le policier et le militant, la gauche et la droite, la victime et le bourreau, mari et femme ne s’entendant pas sur la manière dont le fils doit être éduqué… Le problème du Père traversant les générations enfonce tout ce beau monde dans le non-sens à force d’oubli et de « non-exercice de la mémoire », seule possibilité de se libérer du passé. La pièce est une sorte de Lettre au père fonctionnant comme symptôme de la difficulté que nous avons à hériter.

Quand on oublie vite, quand l’histoire est accélérée, que nous reste-t-il ? Le « gag » comme ce qui comble le vide, ce qui le rend supportable : rire de soi et du monde, faire prendre conscience qu’il faut réagir, ne pas laisser l’oubli et le néant mener nos vies pour en faire une répétition morbide et violente ;  le gag tel que le considère le philosophe italien Giorgio Agamben : «  […] gag dans la pleine acception du terme, qui indique au sens propre ce dont on obstrue la bouche pour empêcher la parole, puis ce qu’improvise l’acteur pour pallier un trou de mémoire ou l’impossibilité de parler. » (Moyens sans fins, notes sur la politique, éditions Payot, Rivages, 2002, p.70). Le gag comme trace de l’oubli, le gag pour « pallier » un vide recourt au geste, à la mémoire du corps. Ce corps parait bloqué dans ses gestes, désorientation maximale dans le temps : costumes fantaisistes surtout celui de Meriem (jouée par Nahla Zid) renvoyant à un monde futuriste alors que la mémoire est orientée vers un passé dont on a du mal à hériter et qu’on ressasse indéfiniment sans le comprendre pour le dépasser, sans le prendre avec soi et avancer. Que reste-t-il quand la mémoire est empêchée, quand elle flanche non sans intention préalable, non sans mauvaise conscience ? En réponse à la question autour de la naissance de l’idée de la pièce, le metteur en scène Wahid Ajmi donne une source très intéressante : en pleine révolution, de retour du Liban où il a fallu aller pour accompagner sa pièce Ya ma kan, il a été sidéré de voir toutes les traces de la révolution effacées (Kasbah 1, 2… et ailleurs) et ce, très peu après l’évènement. Tout a été annulé comme si rien ne s’était passé et, pour lui, cela n’est évidemment pas le fruit du hasard. Derrière cet acharnement à tout couvrir de chaux se dit déjà l’intention de nous déposséder de notre mémoire, de notre événement et de ce qu’il ouvre comme perspectives d’avenir.

مسرحية "ذاكرة قصيرة" لـ 'وحيد العجمي' في المسابقة الرسمية لأيام قرطاج المسرحيةيوم 14 ديسمبر بمسرح سينما الريو .Lobna Noomene Ridha Jaballah Khaled Ferjani Nahla Zid Messaoudi Achraf Elham Cherif Wael Ajmi Heny Maatar Ghassen Douissa Saloua Ben Salah

Posted by Wahid Ajmi on Monday, December 3, 2018

Le jeu des couleurs très présent dans la mise en scène serait sans doute une manière de rétablir les différentes nuances que l’idéologique tient à uniformiser à tout prix pour un oubli volontairement déclenché entre autres en privilégiant l’information, l’hégémonie médiatique au détriment de l’analyse. Il s’agit d’une leçon benjaminienne (en référence au philosophe allemand Walter Benjamin) annonçant dès le début du XXème siècle avec la montée du fascisme (dans la pièce, Hannah Arendt n’est pas citée par hasard) le désastre du récit et la mort de la narration face aux flux envahissants de l’information. Quoi de plus efficace pour l’exhortation de la mémoire que l’éveil des corps ? Corps des acteurs sur scène (« corps-documents » sollicités à travers ce qu’ils ont vraiment vécu lors de la révolution, tous contemporains de l’événement), corps spectres (ceux des personnages) ayant perdu leurs gestes et mémoire, corps automates tiraillés entre plusieurs temps, ce qui entrave leur mouvement. Mais il y a aussi ce que la mise en scène essaie de faire au corps du spectateur, s’adressant à sa mémoire sensitive beaucoup plus que la cognitive pour dire la désorientation du récit, la difficulté d’hériter de notre histoire. Et ce, depuis Ben Youssef et Bourguiba (Wahid Ajmi dit avoir été déshérité, y compris de la gauche à laquelle il avait adhéré).

Un fait marquant dans la pièce, ce sont les deux actrices femmes qui jouent les bourreaux, non pas les hommes, et nous sommes convaincus indépendamment de leurs sexes parce que c’est justement la mémoire des gestes qui est restituée : c’est un costume, une manière de bouger, d’exercer, à travers la force physique, une violence sur un autre corps sans défense qui fait la véracité de la situation et non pas un discours. Ce sont les corps qui racontent la mémoire et non pas l’intrigue ou l’anecdote purement informative. Comme annoncé ci-dessus, pas de suspens ni de mystère, l’intrigue est révélée dès le départ, elle est intéressante dans son mouvement de ressassement : quelques répliques se répètent pour dire qu’il y a quelque chose qui ne passe pas, quelque chose qui bloque et qui transforme les corps en spectres ou en dessins, qui les fait bouger comme des automates, qui les prive de la fluidité de la vie revenant à la possibilité d’être dans l’instant présent.

En somme, Watershed de Wahid Ajmi procure d’abord beaucoup de bonheur : du plaisir, du rire (y compris rire de soi), beaucoup d’images, des tableaux d’ombres chinoises, des fragments comme dans le langage des bandes dessinées, du son, de la musique parasitée, des voix déformées, décalées : l’interprétation (le chant) de Lobna Noomene (jouant Nozha) à la voix d’habitude si profonde et douce est dans la pièce si loufoque, habitée par le burlesque, magnifique performance ; transformation qui sied à la pièce qui peut être vécue comme une sorte de matérialisation de notre état, de notre mémoire, de sa claudication, de sa folie avec l’accélération de l’histoire que nous vivons. L’idée qui revient est bien celle du parasitage que ce soit au niveau du son, des images, des voix, des corps burlesques par moments comme chez Chaplin, tiraillés entre plusieurs temps, des corps qui paraissent souvent, presque dans tous les tableaux proposés, comme des ombres. Ombres chinoises car c’est aussi l’histoire du théâtre qui est convoquée.

Dans Watershed, on reconnaît le théâtre d’ombres, les farces à la Molière mais aussi les dialogues à la Beckett ; mosaïque anachronique pouvant avoir un lien avec notre perdition politique dans une mémoire que nous n’arrivons plus à exercer. Mais ces ombres sont également les spectres qui nous habitent (nos liens avec notre histoire) et la difficulté que nous avons à les exorciser pour que nos corps aient de la consistance, pour qu’ils regagnent le présent. Les dessins projetés redoublent ce questionnement que le corps des acteurs, souvent à contre-jour, suggère. Watershed est une pièce très riche où l’on s’amuse, se mire et où l’on réfléchit sur nos tares et nos qualités comme celle de donner libre cours au désir dans les endroits les plus improbables. La performance d’acteurs y est pour beaucoup : tout passe par leurs chairs, éprouver et transmettre notre besoin de mémoire n’aurait pu se faire sans cette énergie qui non seulement émane de chaque comédien et comédienne mais qui surtout circule bien entre eux comme dans un seul corps (celui de l’œuvre) pour arriver jusqu’à nous et ce, pendant plus d’une heure. La pièce se propose comme une matérialisation des ombres que nous avons du mal à exorciser. Les spectres de notre mémoire sont pris en charge par l’art, le théâtre spécifiquement, aussi vieux que le monde et en même temps on ne peut plus moderne en s’appropriant les matériaux, la texture des autres arts. Esthétiquement parlant, cela passe par des tableaux où la couleur, la lumière, la musique du parasite, le burlesque, la vibration des voix sont plus parlants que le dialogue qui semble proche du théâtre de l’absurde.

Très perspicace aussi le fait de rester dans le non formulé, quelque chose qui est de l’ordre de l’affect, de la chaleur ou du toucher et qui passe par la succession de couleurs-lumières monochromes : plusieurs lumières monochromes défilent comme pour suggérer sans l’appauvrir un état impalpable (le nôtre mais aussi celui de tout être en crise). Merci à Lobna Noomene, Nahla Zid, Khaled el Ferjani, Rydha Jaballah, Wahid Ajmi, à  toute l’équipe (son, lumière, projection) pour cette belle alliance qui a rendu possible la transmission de cette énergie généreuse. Nous avons besoin d’un tel élan surtout aujourd’hui. Une pièce à voir et à revoir absolument !