Aperçu analytique de la vidéo de la police politique imputée à Ali Laaridh

Le 18 janvier est apparu sur Dailymotion une vidéo restée invisible pendant 20 ans. Une vidéo conçue et diffusée de façon ciblée en 1991 par la police politique. Celle où l’on voit deux détenus faire l’amour, dont l’un est supposé être l’actuel ministre de l’intérieur Ali Laaridh. Elle fût très rapidement supprimée de la plateforme d’échange de vidéo mais cela ne l’aura pas empêché auparavant de se propager comme une traînée de poudre sur le web tunisien. Le jour même, Jalel Brick avoue, dans une vidéo diffusée via son compte Youtube personne,l être celui qui a mis en ligne la vidéo dite « de Ali Laaridh » après l’avoir récupéré d’une personne dont il ne divulgue pas l’identité.

« Porno-politique » ?

La pornographie possède deux caractéristiques essentielles. Elle est la représentation détaillée d’un acte sexuel destiné à susciter un désir du même type. La vidéo imputée à Ali Laaridh ne possède aucune de ces deux caractéristiques. La figure stylistique qui prédomine dans le versant audiovisuel du porno (cinéma, vidéo…) est celle du gros plan. L’image s’attarde sur des détails du corps, notamment les parties génitales. Or dans la vidéo qui vient d’être diffusée, il n’y a de gros plans que pendant les premières minutes de la vidéo, où l’on voit distinctement le visage de Laaridh et de son compagnon de cellule. Cette séquence, radicalement différente de la suite sous plusieurs aspects, est la seule qui contienne des gros plans. Cependant, l’on ne voit durant ces longues minutes aucun geste d’ordre érotique, encore moins un rapport sexuel.

Puis une fêlure se créée dans la vidéo : un axe de caméra extrêmement différent et le début des caresses, des préliminaires puis des rapports sexuels. La position en hauteur de la caméra, l’angle de prise de vue surplombant les sujets et la basse définition intrinsèque de l’image empêchent toute représentation détaillée de type pornographique. La dénomination de « porno-politique » est donc totalement erronée quand on sait de plus les fins auxquelles cette vidéo à été conçue et le contexte dans lequel elle a été distribuée en 91.

La partie iconique

Il y a donc deux parties dans la vidéo : une séquence d’ouverture de trois minutes et vingt secondes et une deuxième partie centrale de trente quatre minutes et cinquante secondes. Elles ne sont vraisemblablement pas filmées avec le même appareil. La séquence d’ouverture semble être filmée par une caméra V.H.S. ordinaire. Le plus étrange est qu’elle est filmée à hauteur d’homme et est découpée en plusieurs valeurs de plan (gros plans, plans poitrines, plans tailles…) et sous au moins trois angles de prise de vue différents : l’un de face vis-à-vis de Laaridh, le second de face vis-à-vis de son compagnon de cellule et le troisième, le plus mystérieux, les cadre tous les deux de profils, chacun assis à son lit (Laaridh en avant plan et son compagnon de cellule à l’arrière plan). Il est donc plus que probable que cette séquence ait été filmée par quelqu’un à l’intérieur même de la cellule au vu et au su des détenus.
L’autre particularité de cette séquence est sa fixité. Mis à part un fragment de quelques secondes où l’on voit les deux hommes bouger légèrement, le reste de la séquence est construit d’une succession d’arrêts sur images. Ce sont donc trois minutes d’images fixes allant et venant sans discontinuer de l’un à l’autre des deux hommes. Le premier plan est celui de Laaridh sur lequel une voix-off nous informe de manière professorale que c’est un membre du mouvement Al Nahdha. Puis c’est le silence, la bande-son est totalement muette. La fixité juxtaposée au silence, le cadrage serré et frontal de certains plans et la répétition mécanique et insistante durant de longues minutes sur les visages donne une tonalité iconique (au sens pictural du terme) à cette première partie.

L’effet Koulechov

Au tout début des années vingt, en pleine effervescence intellectuelle et créatrice post-révolution bolchevique, le cinéaste Lev Koulechov entreprend une expérience de psychologie cognitive fondamentale pour les théories de montage à venir. Il juxtapose une même image d’un comédien au regard totalement neutre avec trois autres images : une femme étendue sur un lit, un enfant mort dans un cercueil et une assiette de soupe chaude sur une table. Puis, il demande à un certain nombre de spectateurs ce qu’exprime le regard du comédien. Alors que c’est le même regard neutre, quand il est suivi de l’image de la femme les spectateurs y voient du désir, quand il suivi de l’image de l’enfant ils y voient de la tristesse et quand il est suivi de l’image de la soupe ils y voient de la faim. Cette célèbre expérience a donné ce qu’on appelle en montage l’ « effet Koulechov », à savoir que deux images montées ensembles produisent une troisième image dans le cerveau du spectateur. Troisième image qui n’existe ni dans l’une ni dans l’autre des deux images originelles. Cette contamination sémantique de deux images entre elles est à la base du montage, tout l’art du monteur étant dans l’invention de ces images invisibles, du sens et des sensations qu’elles produisent, à partir des images filmées qu’il a en sa possession.

Dans la vidéo dite « de Ali Laaridh », nous avons une application sommaire et grossière de ce procédé. Le but sémantique de la première séquence iconique et abstraite est la contamination du reste de la vidéo. Etant donné le caractère difficilement indentifiable des personnages dans la seconde partie, il était nécessaire de créer dans le cerveau du spectateur la certitude que la personne que l’on voit indistinctement par la suite est bel et bien Ali Laaridh.

La partie narrative

Tout laisse à penser que la deuxième partie de la vidéo ait été filmée avec une caméra de surveillance. La position de la caméra, le noir et blanc, le contraste, les mouvements, la profondeur de champ, sont tous caractéristiques de ce type de caméras. Beaucoup plus longue que la partie iconique, elle tranche spécialement par sa narration. Alors qu’au début, ce n’était qu’une juxtaposition de poses plastiques, c’est une histoire qui commence maintenant à être narrée. Nous y voyons deux corps soumis à l’enfermement se libérer, l’un à travers l’autre. Ce qui est considéré comme de la pornographie est en réalité le processus d’apprivoisement de deux corps, la tentative éperdu de transcender à travers l’amour physique cet espace confiné et aliénant qu’est la prison. L’idée matrice de George Orwell dans son roman « 1984 » est ici illustrée paradoxalement : là où la police politique soumet à l’enfermement, l’espionnage et le chantage, la vidéo qu’elle produit nous donne à voir qu’au fin fond de la tyrannie, le corps qui exulte est le dernier foyer de résistance.
Car la narration composée de va et vient incessants entre des moments d’ébats amoureux et de moments intermédiaires faits de complicité, de tendresse, de discussions, de gestes du quotidien et même d’ennui, constitue une sorte de « documentarisme de la sexualité » telle que Dominique Baqué dans le livre « Mauvais genre(s) » le décèle dans des œuvres du cinéaste et photographe Larry Clark ou de la photographe Nan Goldin. Les actes sexuels sont dénués de leur halo de sublimation et rendu à leur état premier d’intimité et de quotidien. Cette tendance de représentation de la sexualité, documentariste, intimiste et désublimée, apparue dans les années 70, se penchera essentiellement sur des groupes sociaux marginaux, en l’occurrence ici deux prisonniers. Par la suite, cette tendance se développera sous d’autres formes et dans d’autres champs de représentation, comme par exemple la téléréalité où l’intime est assujetti à un regard omniprésent, totalitaire et obscène. Ce regard est ici poussé à son comble étant donné qu’il est voué à la destruction de l’intime qu’il filme.

Iconoclasme et homophobie

L’accueil général réservé à la réapparition sur Internet de cette vidéo, exclusivement teinté de moralisme pudibond et puritain, est symptomatique de l’iconoclasme et de l’homophobie de la société tunisienne, même au sein de ses élites politiques ou intellectuelles. Tout au long de l’année écoulée, plusieurs affaires sont venues remettre au devant de la scène la relation tumultueuse qu’entretien une société qui se définie comme étant « arabo-musulmane » et l’image (dans son acception la plus large). L’attaque de la salle du CinémAfricArt pour cause de diffusion du film « Ni Allah, ni maître », les manifestations puis le procès contre Nessma T.V. pour cause de diffusion du film « Persepolis », la contestation d’un certain nombre de passants au moment de l’exposition d’une statue sur l’avenue Habib Bourguiba (contestation qui entraîne l’annulation de l’exposition) et maintenant cette vidéo dénotent le regain d’un iconoclasme dans sa forme la plus radicale et la moins censée. La religion dominante et la morale publique mettent la main dans la main pour interdire toute représentation qui n’obéit pas à leurs canons esthétiques.

Pour ce qui est de la vidéo, la problématique du respect de la vie privée ne se pose pas étant donné que la télévision ainsi que d’autres médias nous gavent de la vie privée de personnalités publiques et d’anonymes à longueur de programmes. Les hommes politiques eux-mêmes ne se gênent pas pour mettre en scène leur intimité en complicité avec les médias à des fins de notoriété pour les premiers et d’audience pour les seconds. Ce dévoilement hiérarchisé de l’intimité que l’on peut définir comme une forme d’ « intimement correct » est donc au fond une hypocrisie collective : l’intimité et la vie privée sont déjà violée par le pouvoir mais celui-ci la délimite quand cette violation se retourne contre lui. La problématique de l’obscénité ne se pose pas non plus. Deux adultes consentants qui font l’amour sont-ils plus obscènes qu’une justice qui ne juge pas plus d’un an après ceux qui ont tué plus de 300 personnes durant la révolution ? Deux adultes consentants qui font l’amour sont-ils plus obscènes que l’écrasante majorité des programmes télévisuels qui dégoulinent de médiocrité, d’abrutissement, de démagogie, de populisme, de laideur, de propagande… ? Deux adultes consentants qui font l’amour sont-ils plus obscènes que les politiciens qui se disputent le pouvoir pendant qu’une partie de la population meurt de faim ? Il s’agit plutôt d’un trouble psychotique collectif lié au corps et à l’altérité. Enfin la problématique de la préservation de l’honneur d’une personne ne se pose pas non plus car il n’y a aucun déshonneur à ce que deux hommes aient une relation sexuelle. Encore une fois, ce n’est qu’à travers le prisme exigu d’une valeur rétrograde, à savoir l’homophobie, que cette vidéo peut être considérée comme choquante.

Il y a donc des images conçues dans le but de terroriser (les vidéos de la police politique) et d’autres qui terrorisent malgré elles (les œuvres d’art). Dans les deux cas, cacher ces images ne peut être synonyme que d’un double refus : celui de soi et celui de l’autre. La terreur contenue dans une image, qu’elle soit mise en scène par son concepteur ou fantasmée par son récepteur, n’égale en rien la terreur exercée par des individus ou des groupes donnés vis-à-vis des images. Elle n’égale en rien non plus la terreur institutionnalisée des pouvoirs politiques, médiatiques ou économiques. La classe politique notamment qui s’est indignée en chœur contre la diffusion sur Internet d’une vidéo ne s’est nullement indignée quand un de ses membres a proposé dans une séance de l’Assemblée Constituante de couper les mains de ceux qui protestent contre le travail du gouvernement. A cette proposition, le président de l’Assemblée a d’ailleurs répondu poliment par un « merci ». Enième preuve s’il en est que les politiques ne divergent que quant à la façon d’exercer le pouvoir et qu’ils se rejoignent tous dans leur volonté affirmée d’asservir le reste de la population afin qu’ils puissent continuer à jouir de l’exercice de ce pouvoir.

Pan essentiel à la fois de notre histoire politique contemporaine mais aussi de notre imaginaire visuel collectif, l’archive des vidéos conçues par la police politique sont la propriété de tous et devraient être rendues publiques. Ce n’est pas en les cachant mais au contraire en les visualisant, les contextualisant, les déconstruisant, les analysant, les critiquant, que s’accomplira en partie la réappropriation de notre patrimoine politique et visuel. C’est aussi le meilleur moyen de les rendre inefficientes en tant que pratique oppressive de la police politique.