Il s’agit ici de dénoncer une image dominante de l’écriture et de sa réception actuelle, de la même manière que Deleuze dénonçait une image dominante de la pensée qui a régi l’histoire de la philosophie (le sens commun, la recognition, les catégories de la représentation) : peut-être d’abord l’image d’une écriture comme un passe-temps à côté, à la marge d’un vrai travail, l’écriture comme un reste, un résidu, ensuite l’image du goût qui associerait l’écriture à quelque chose de délicieux que l’on accompagne d’un verre de thé à la menthe par exemple. Il s’agira donc d’expérimenter une autre image de l’écriture qui passe par le démontage de ces images-clichés qui séparent l’écriture de ce qu’elle peut, donc de sa propre puissance :

  • Si l’écriture n’est pas la préparation d’un mets délicieux, la lecture n’est pas par conséquent sa dégustation : le goût est une dimension de la littérature, le goût délicieux est noyé dans une multitude de manières de goûter la littérature : goût amer au sens positif ou même littérature aveugle au goût, neutre au goût, sans pour autant perdre de sa force. Bref, la littérature n’est pas la préparation d’un met délicieux pendant « les heures libres» qui se déguste par la suite tel un biscuit accompagné de thé : car l’écriture, comme le dit Derrida, c’est aussi la préparation d’un poison, un pharmakon où le poison ne se différencie plus du remède.

L’écriture n’est pas un passe-temps, un faire passer le temps quand il ne passe plus par le travail ou par la vie, elle est le temps lui-même, elle s’identifie avec la vie elle-même comme l’idéal obsessionnel d’une vie totale qui n’est plus qu’écriture : je n’ai pas eu le temps, je n’aurai pas le temps pour écrire, je n’en aurai plus le temps, en aurai-je le temps ? Je fais le choix d’écrire, c’est-à-dire de vivre ainsi. Écrire, c’est vivre. Lire, c’est vivre aussi, ingurgiter un bout de vie comme une potion où le remède est indiscernable du poison, l’amer du « délicieux ».

  • L’écriture n’est pas une broderie, un tissage de belles métaphores filées ou de tournures élégantes que l’on goûte avec délice. Si l’écriture est tissage, c’est peut-être celui de l’araignée qui tisse sa toile comme une gratuité aveugle, comme une nécessité, comme un piège tendu par l’auteur à lui-même, par l’œuvre retournée contre l’auteur et contre le lecteur. Si l’œuvre est tissage, c’est à la manière du hamster qui fait son nid à coups de salive, de merde, de morceaux de journal, et de mie de pain, tout en creusant patiemment le trou par lequel il finira par se faufiler un jour. La littérature ne peut se réduire à de l’ornementation. L’ornementation, le tissage des ornements est un prétexte pour éviter d’affronter l’essentiel dans l’écriture et donc le meilleur moyen pour ne pas écrire. Dépasser l’ornement, c’est aller vers l’essentiel : la vie, l’affect. Le style n’est pas de la broderie, mais des phrases découpées à même la vie, le style est le caractère, le tempérament, il est fait de tics et de manières, de cris et de silences, de banalités et d’événements. Peut-être est-il parfois la pureté impossible de son propre dessèchement, de sa propre annihilation, pour que ne demeure plus en fin de compte que la puissance de l’énergie véhiculée.
  • Écrire n’est pas reproduire les formules d’un livre-modèle idéal, ce n’est pas la réalisation de la copie d’un idéal qui veut atteindre l’idéal.  Il n’y a rien à copier. Nul besoin de copier, mais de puiser de l’énergie à même la vie, qui est un champ d’expérimentation sans cesse renouvelé. La copie fait elle-même partie de ce mouvement, qu’elle tente de trahir, mais qui la déborde malgré elle. La vie est le matériau de l’écriture. L’écriture est la libération d’un matériau brut.
  • Écrire n’est pas une activité noble qui élève l’homme dans une transcendance spirituelle, transcendance poétique ou romantique où l’on retrouve le divin ou l’humain fait dieu, c’est-à-dire un humanisme comme horizon à conquérir de l’humanité. En écrivant, on ne s’élève pas au-dessus de la vie par une exclusion, écrire n’est pas le dépassement de tout ce qui est « vil» en l’homme : le désir aveugle, la mort, les sentiments « vils »  tels que la honte, la faiblesse, la banalité, l’ordinaire, les détails insignifiants du quotidien. L’écriture n’a rien de commun avec la noblesse : comme la vie, elle est dans les détails insignifiants, dans le quotidien ; s’il y a transcendance, c’est celle des détails, celle de l’insignifiant ; elle est dans la honte, dans la misère, mais aussi dans la joie la plus modeste ou la plus puérile, elle est à même le corps, à même nos désirs, à même nos inavoués, elle est au cœur de nos silences… La beauté de l’insignifiant nous prend de court et nous plonge au cœur de la vie… De la même manière que dans la Grèce Antique, les esclaves étaient l’oublié sur lequel reposait tout l’édifice de la cité, ce sont ces « détails » oubliés, écartés qui font la vie et par conséquent, l’écriture.
  • Dans l’image dominante de l’écriture, celle-ci s’érige pour tâche de glorifier des valeurs pré-établies, ou du moins se déploie-t-elle à partir de cet a priori, de ce point aveugle qui pourtant la conditionne de bout en bout : Mémoires qui glorifient les castes bourgeoises, la descendance, l’héritage, la généalogie, glorification de la morale et de la religion du troupeau, glorifier la politique actuelle, les codes sociaux dominants, éloge du pouvoir, éloge du bourguibisme, éloge de la colonisation, nostalgie d’une religiosité naïve et gentillette ; du moins, c’est à partir de ces codes que l’on écrit, ou à l’intérieur de leur matrice ; la violence, la tyrannie qu’ils imposent à la vie demeurant comme son présupposé neutre, ou peut-être même, par un effet de servitude volontaire, inconsciemment désirées ou voulues. Or écrire à partir de ces codes, c’est emprisonner le mouvement infini de la vie dans d’étroites limites : nos désirs, nos expériences, notre vécu débordent ce lieu commun préétabli des identités pré assignées, des codes bien délimités.

C’est bien pour cela qu’écrire consiste à faire l’expérience de ces limites, à s’inscrire dans ces limites mêmes, et à défaut de les défaire ou de les briser, s’installer dans leurs bordures mêmes, dans leurs replis, brouiller leurs épaisseurs, leurs contours : limite entre l’homme et l’animal, qui ne passe seulement entre les espèces, mais à l’intérieur de l’homme lui-même, limite entre la raison et la folie, entre l’éveil et le rêve, la vie et la mort, le solide et le fragile, le supportable et l’intolérable ; ou encore, pour rendre hommage à Zweig expérimentateur des limites des passions humaines, pousser un affect quelconque jusqu’à sa limite infinie : amour (lettre à une inconnue), jalousie (destruction d’un cœur), peur (la peur), confusion (la confusion des sentiments), solitude, vide (le joueur d’échecs) ; écrire alors ce n’est pas seulement expérimenter sa propre subjectivité, mais c’est « schizophréniser » pour paraphraser Deleuze et Guattari, expérimenter une multiplicité de subjectivités, multiplicité d’affects.

Loin de nous enfermer dans des intériorités subjectives, ces subjectivations nous ramènent à une modalité de l’universalité qui se distingue à la fois de l’universalisme rationnel naïf des lumières, mais encore de l’universalisme superficiel brandi par l’idéologie de la mondialisation ou de la consommation du capitalisme : universalité non plus humaine, mais qui déborde notre humanité et nous fait entrer en résonance avec l’énergie indifférenciée du cosmos, avec ce que la condition humaine a de si commun avec l’animalité, la folie, le vent, la poussière, les atomes, les molécules, les forces aveugles, l’énergie cosmologique indifférenciée du cosmos.

Walter Benjamin a écrit que l’état d’exception loin de s’exclure de la règle finit par s’identifier avec la règle elle-même. Et en ce sens, n’est-il pas en droit de constater que l’écriture, dans son essence la plus profonde, s’est toujours identifiée avec la production d’un état d’exception qui jette sur la réalité ordinaire une lumière nouvelle ? Ainsi en est-il du « meilleur des mondes » d’Huxley ou encore de « 1982 » d’Orwell qui, en tant qu’états d’exception, fonctionnent comme des révélateurs  qui cartographient le cynisme et la glace terrifiante des règles qui sous-tendent nos sociétés : totalitarismes, conformismes, compromis avec le fascisme, triomphe de thanatos en politique… Reprenons en ce sens, ce bel extrait de Kierkegaard, qui a été tout aussi bien repris par Carl Schmitt que par Agamben : «  l’exception explique à la fois elle-même et le cas général. Et si l’on veut étudier correctement le cas général, il suffit de chercher une véritable exception. Elle jette sur toutes choses une lumière plus crue que le général. L’exception pense le général avec l’énergie de la passion. »

  • Écrire dépasse le dilemme entre l’optimisme et le pessimisme : monter l’horreur des mécanismes n’est pas les appuyer, mais les dénoncer. Aller jusqu’au bout de la mort, c’est paradoxalement, pour faire rejaillir un amour inconditionné de la vie. Quand Kafka monte ses horribles machines de pouvoir : machine de la justice invincible, machine bureaucratique du château inaccessible, il ne cesse à même ce mouvement de les démonter, de les défaire. La leçon nietzschéenne qui ne cessera plus de nous accompagner : l’amour de la vie s’inscrit au cœur du tragique, leçon camusienne qui comme réponse à l’absurdité de l’existence refuse le suicide et choisit que la vie vaut la peine d’être vécue.
  • L’image de l’écriture imposée par la loi du marché nous présente l’écriture du roman comme le tracé d’un enchaînement d’événements qui est conduit à partir d’une finalité bien déterminée devant répondre à l’attente d’un lectorat de consommation : comment tenir le lecteur en haleine, le divertir constamment, éviter surtout de l’ennuyer, éviter les sujets qui le dérangent (la religion, la philosophie), créer le suspens, des retournements de situation (plot twist)… Bref, bouleverser le lecteur est entendu à partir des catégories de l’industrie de l’écriture : bouleverser c’est surprendre : mariage inattendu, coupable imprévisible. Par-delà cette conception superficielle de la puissance d’affecter de la littérature, il s’agit de remonter à une image plus essentielle dans laquelle cette dernière s’inscrirait tout en réduisant, en réifiant le mouvement réel de l’écriture. Écrire, c’est expérimenter, pour le sujet écrivant, et le sujet récepteur, des mouvements différentiels, des vibrations, des tensions entre des pôles et des régions, de telle manière à capturer et à libérer dans le même processus des intensités : différence entre l’ordre de la surface et l’ordre terrible des profondeurs ( « écrire un roman, c’est comme aller au fond d’un deuxième sous-sol très sombre, dont vous ne connaissez pas l’issue », a affirmé Murakami), entre le solide et le fragile, entre la consistance de la raison et sa déliquescence dans l’animalité et la folie, entre la conscience raisonnable et éveillée, et le délire du rêve, intensités que l’on libère, que l’on pousse au-delà de l’esprit du supportable et du tolérable ( « quelle dose de vérité l’esprit peut-il supporter ? », Nietzsche). Si donc écrire, c’est capter et libérer des énergies vitales, lire, c’est être subjugué, dérangé, perturbé, par ce flot de vitalité.

Écrire est un processus de disqualification du sujet au nom de l’œuvre : le sujet se noie dans l’œuvre, est noué à l’œuvre, sa vie est nouée à la vie de l’œuvre ; le processus inverse, c’est-à-dire le grossissement du sujet écrivant de telle manière à ce qu’il remplace ou qu’il représente intégralement son œuvre est une disqualification de l’écriture, correspond à l’étouffement du processus : le lecteur est absorbé par le sujet et l’œuvre n’est qu’une partie du sujet, de son image ou de sa personne… L’écriture au contraire fait du sujet le sujet de l’œuvre, identifie le sujet avec son œuvre et non le contraire ; réduire l’œuvre à l’œuvre du sujet, c’est combler par un faux grossissement le vide de l’œuvre dans les modalités de sa réception.