Entre aujourd’hui et hier, deux titres de films palestiniens semblent résonner dans les rets des images. « Que reste-t-il de nous ? » demanderait Cherien Dabis. « Le temps ! » répondrait Elia Suleiman. Les films eux-mêmes, au-delà de leurs titres, déploient une généalogie particulière, broderie cousue de fils familiaux et historiques. Regardant par-dessus son épaule, le cinéma palestinien est continuellement tiraillé, comme sa terre. Marchant vers l’avant, la libération, bifurquant au gré des luttes et des trahisons, creusant des sillons dans le sens contraire des sentiers battus, parfois revenant sur ses pas pour mieux piéger l’oppresseur, comme l’enfant dans le labyrinthe à la fin de « Shining ». Revenir en arrière fait aussi partie du mouvement.
Contrairement à l’idée reçue, le cinéma est l’art le plus vivant. Certes, un film ne change pas à chaque représentation contrairement à un spectacle, ne s’infléchit pas sous des coups de baguettes aux sensibilités parfois opposées des chef·fes d’orchestres contrairement à une symphonie. Le film, plus particulièrement à l’époque de sa numérisation, n’accumule aucune poussière et n’est blessé d’aucune cicatrice. Pourtant, d’une vision l’autre, un film n’est jamais le même. Parfois, il est totalement différent du souvenir qu’on en a. Il arrive même qu’on imagine des scènes, des dialogues et des personnages inexistants dans le film. Ceci s’explique par le fait que le liant entre les images ne se situe ni sur l’écran, ni dans l’appareil de projection, ni dans la caméra. C’est à l’intérieur même de l’œil que les images se lient d’amitiés.
Au fond de chaque iris, une mémoire. L’image est retenue pendant une fraction de secondes avant de disparaitre, laissant le temps à la suivante de se superposer à la première et d’être retenue à son tour pendant une fraction de seconde, et ainsi de suite. Le mouvement est créé dans un « morceau de regard », pas en dehors. L’expérience physique de voir un film est donc en soi une question de rétention, de mémoire, de résistance accomplie par chaque image dans les cellules de la rétine. En un mot, c’est une expérience de Sumud : le temps des images n’est pas un temps qui passe, mais un temps qui reste. Le cinéma est donc vivant, plus vivant même que le théâtre ou la musique, car le cinéma se trouve en nous, pas en dehors. En vieillissant, en changeant, en rêvant, nous lui insufflons notre souffle.
Le Festival du Film Palestinien qui se tient en ce moment-même à la salle du Rio (mais aussi celle du CinéMadart pour quelques séances), et ce jusqu’au dimanche 12 avril, est donc une occasion de revoir et repenser les films palestiniens, spécialement ceux de Michel Khleifi, Razan Al Salah ainsi que Tarzan et Arab Nasser, à l’aune du temps qui, non pas passe, mais bel et bien reste.
LE PRÉSENT COMPOSÉ (NAKBA)
A propos de la Nakba, Elias Khoury remarque qu’elle n’est pas un temps passé, un unique moment historique, mais elle est une persistante structure d’expériences, un état permanent et actuel (« Finding a New Idiom » dans Journal of Palestinian Studies, 2022. A lire aussi à ce propos : « A personnel lexicon on Palestinian loss and resistance » de Rana Issa, The Funambulist, 2023). Les deux films cités en début d’article (« الزمن الباقي» de Souleiman et « اللي باقي منك » de Dabis) le montrent : la défaite perdure dans la chair et c’est en perdurant qu’elle résulte en une multitude de refus et d’obstinations, de survie et de survivances. Dans « résister » il y a « rester ». En un sens, la Nakba n’est donc pas un trauma comme un autre, on peut même douter quelque peu de son appartenance exclusive à une condition de trauma.
Loin de moi l’idée de minimiser les massacres, les expulsions forcées de centaines de milliers d’hommes, de femmes et d’enfants, les blessures intergénérationnelles et les trois quarts de siècle de colonisation. Un trauma est littéralement un état soit de sidération soit de chaos intérieur suite à un événement incontrôlable et incontrôlé. Or, pour paraphraser le titre d’un documentaire de Phillipe Grandrieux autour de Masao Adachi, cinéaste et membre de l’Armée rouge japonaise, il se peut que la Nakba ait renforcé la résolution des palestinien·nes.
La Palestine, à la fois à cause et grâce à la Nakba, continue d’impulser, peut-être aujourd’hui encore plus que par le passé, un large éventail d’individus de par le monde. La corde d’une fronde, plus elle est tirée et tendue, plus le projectile volera haut et l’impact en sera augmenté. Si trauma de la Nakba il y a, ce serait une blessure vivante, une plaie ouverte, de laquelle coule le rêve qui gît à l’intérieur de la révolte comme la lave d’un volcan qui met le feu à la plaine. Le Déluge d’Al-Aqsa a pour source la Nakba et pour confluant les exécutions coloniales répétées durant pratiquement un siècle (depuis les premiers massacres des groupuscules sionistes blancs à l’encontre des indigènes racisé·es avant même 48).
Dans « Your father was born 100 years old, and so was the Nakba », Razan Al Salah imagine le retour de sa grand-mère dans leur Haïfa natale à travers Google Street View, mettant en miroir le passé et le présent, le réel et le virtuel. A l’impossibilité physique de se déplacer en Palestine à cause de la colonisation sioniste, la réalisatrice oppose une sorte d’aspect spéculatif à la mémoire. Voir les choses telles qu’elles sont devenues et non telles qu’elles étaient permet d’imaginer à la fois ce en quoi elles auraient pu advenir et ce en quoi elles pourraient encore l’être. Ce faisant, Al Salah exprime une idée simple et fondamentale : au cinéma, ni le passé ni le présent n’existent. Il y a un temps qui est uniquement celui du cinéma, un présent composé de milles passés et un futur, une restance.
Son film projeté au Festival du Film Palestinien (et déjà programmé par le ciné-club Écran Libre à Nawaat, le 27 juin dernier), dont le titre « A Stone’s Throw » évoque l’expression anglophone et arabe idiomatique (على مرمى حجر) signifiant une proche distance, une proximité, égrène aussi l’idée d’une recomposition du passé dans le présent. Partant de la destruction de pipelines appartenant au British Petroleum en 1936 par des travailleurs palestiniens au tout début de la Grande Révolte (dont s’inspire « Palestine 36 فلسطين » de Annemarie Jacir), le film se déploie sur plusieurs décennies et pays. Chez Al Salah le brouillage des temps se conjugue au brouillage des espaces afin d’appréhender leurs résistances.
GÉOGRAPHIES FERTILES (INTIFADAS)
En présentant son documentaire « Route 181 / الطريق١٨١ » (co-réalisé avec Eyal Sivan) le dimanche 5 avril au cœur de Tunis, Michel Khleifi insiste sur un aspect crucial de l’œuvre. La traversée géographique laisse éclore des géographies personnelles, individuelles, intimes. Khleifi fait écho aux paroles de l’historien libanais Kamal Salibi dans son superbe « Une maison aux nombreuses demeures » : « Les pays sont créés par l’histoire, mais leurs territoires appartiennent au domaine de la géographie où l’histoire n’est qu’un oiseau de passage. » Ainsi, sur les routes de la Palestine déchirée, suivant un tracé imaginaire né du plan de partage onusien de 48, les deux cinéastes composent une mosaïque d’un espace mental scindé : celui des colonisateurs et des colonisés qui, s’il·elle·s se déchirent un territoire, se déchirent pareillement un imaginaire.
Comme dans tout road-movie (« Route 181 » peut se voir comme un road-documentary), les moments de déplacement sont moins importants que les moments d’arrêt. Là où ce documentaire est le plus prégnant, c’est dans son égrènement. Chaque rencontre est un caillou laissé en cours de route, afin de retrouver son chemin au retour. Chez Khleifi, le contact et la confrontation, le rapport et le rapprochement, de ce qui est censé ne pas l’être (les soldats coloniaux qui s’invitent aux Noces du fils du Moukhtar, les couples mixtes, les villageois qui n’ont le droit de revenir chez eux qu’une fois par an) fait image et sens. Khleifi peut faire sien le titre de Al Salah, « A Stone’s Throw ». Si la cinéaste semble juxtaposer l’avant et le maintenant, lui frictionne en quelque sorte les dissemblables et les dissensions.
La pierre de Khleifi ressemble à celle que l’enfant jette sur le tank : la terre contre le fer. Dans la sublime séquence du cheval piégé dans un champ de mines de « Noce en Galilée / عرس الجليل» (sorti peu avant le déclenchement de l’Intifada), deux tentatives différentes sont employées pour essayer de le sauver. Celle ratée de l’armée coloniale qui tire en l’air pour effrayer le cheval et le pousser à s’enfuir du champ (le fer), puis celle réussie du Moukhtar qui le guide avec sa voix et le bruit de ses mains battantes (la terre).
Tourné quant à lui courant 2002, en pleine seconde Intifada, « Route 181 », procède aussi par dualités. Le chiffre même « 181 » ressemble à deux miroirs qui se font face et au milieu d’eux, l’infini est debout. Au alors, le 8 serait cette ligne imaginaire censée séparer les deux 1, les deux territoires. Quoi qu’il en soit, bien qu’elle n’est jamais à l’image, l’Intifada est retenue dans le film par sa disruption du calme plat de la colonisation. Si du rêve, on ne peut rien garder au réveil, ni les inconnu·es que l’on croise, ni les maisons que l’on bâtit, ni les cailloux que l’on ramasse, un film garde toujours quelque chose de la terre sur laquelle il a été tourné.
Au commencement, la caméra de Khleifi et Sivan survole plusieurs cartes finalement déchirées. La cartographisation à l’écran est un tropisme du cinéma d’Asie du Sud Ouest, plus particulièrement documentaire et des dizaines d’exemples de films libanais et palestiniens peuvent être évoqués (notamment ceux de Razan Al Salah comme nous venons de le voir). Le fait est que dans « Route 181 », le film dépasse les cartographies officielles pour recomposer la carte d’une mémoire tronquée par les bourreaux. Ainsi, ce que le film garde de l’Intifada c’est précisément ce que le cinéma permet d’ensemblement. Ce réel que la caméra saumâtre pour mieux en révéler la mécanique et la magie.
Khleifi est fasciné par les mariages : celui qui donne son titre à « Noce en Galilée », celui des colons dans « Route 181 », ceux mixtes dans « Forbidden Mariages in the Holy Land / الزواج المختلط في الأراضي المقدسة». Chez lui, l’amour entre deux êtres semble constituer l’épitomé de sa poétique de la friction. Car qu’est-ce que l’amour si ce n’est deux altérités qui se regardent les yeux dans les yeux, comme le rêve et l’éveil, comme la fiction et la réalité.
GAZA, MON RÊVE (AVANT LE GÉNOCIDE)
Continuons comme nous avons commencé, par des jeux de titres. Hiroshima, Thala, Gaza. Trois villes meurtries (toutes proportions gardées) : bombe, révolte, génocide. Et trois titres en forme de déclarations d’amour. Le film issu du titre matrice, imaginé par Marguerite Duras et mis en images par Alain Resnais, imbrique les temps, les espaces, les personnages et les sentiments. La mémoire vive en plaie ouverte. Le premier long de fiction de Mehdi Hmili reconduit à peu près la même équation de l’histoire d’amour à l’intérieure d’une ville victime, à cette différence près que dans le film tunisien de 2016 le conflit politique est contingent du récit sentimental. Quant au film des frères Nasser, il est encore une autre variation.
Là aussi, le film palestinien entretient un rapport spécifique au temps, à l’espace et à leur imbrication. Dans Hiroshima, l’abrasivité des corps fait étinceler le souvenir après l’oubli. Ou est-ce le contraire ? Dans Thala, la combustibilité du désir se conjugue à celle de la révolte pour in fine, prendre cendre dans la solitude. Dans Gaza d’avant le génocide, la comédie prend en charge la tragédie. S’inspirant de la réelle découverte puis mystérieuse disparition d’une statue en bronze d’Apollon au large de l’enclave, les frères facétieux lui donnent un phallus bien protubérant pour mieux le castrer. Arab et Tarzan semblent non seulement peu intéressés par le passé, mais aussi par une forme de refus du réel. Les frères Nasser sont clairement dionysiaques.
Dans « Gaza, mon amour », le rêve rend vivable. S’il se prend souvent les pieds dans le réel, comme les amoureux empêchés de voguer librement à la fin du film et rendus à leur état de captifs dans un camp de concentration à ciel ouvert, il s’agit de s’y amarrer tel un marin en pleine tempête. Pour les jumeaux, la lutte est onirique. Ils se situent en ce sens, dans la droite ligne d’une certaine tendance des films palestiniens depuis « Rêve d’une nuit » qui fut l’année même de la Nakba le premier film à en montrer des images, jusqu’au « Rêve / المنام » de Mohamed Malas (sorti l’année même de la première Intifada) en passant par « Songe / أحلام عابرة» de Rachid Masharawi ou même mon propre travail documentaire « La mémoire et les rêves / الذكريات والأحلام » autour de réfugié·es syrien·nes au Liban et dont une partie, comme pour le doc de Malas, a été tournée à Shatila (citons par ailleurs l’ouvrage « Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema », édité par Hamid Dabashi et publié en 2006).
LES RÊVES DES ENFANTS SONT-ILS LES MÊMES QUE LES RÊVENT DES MOURANTS ?
Vers la fin de « Noce en Galilée », le Moukhtar qui vient de marier son fils, déclare à un enfant que leurs rêves sont semblables.
Bien que différentes, la révolution et la résistance ont un point en commun : toutes deux commencent par un rêve. Dans son maquis, de tous les dieux, Char ne songeait qu’à Hypnos. Le résistant rêve et le poète conduit ce rêve jusqu’au réel, puis le résistant « conduit ce réel jusqu’à l’action » (René Char, Les feuillets d’Hypnos, 1946). Une révolution qui réussit ou une résistance qui se libère de son occupant, c’est un rêve qui se réalise dans le réel, qui prend une forme concrète et collective, qui déclare le possible ouvert pour toutes et pour tous.
En ce sens, la Palestine existe et nous fait exister. Elle existe, non pas politiquement, mais ontologiquement. Elle nous fait exister parce qu’elle crée en nous des désirs, des élans et des gestes qui ne seraient pas si la Palestine n’était pas. Quant au rêve d’une Palestine libre, il nous conduit à cette liberté que chacun a, cachée en lui. La Palestine est celle qui nous conduit vers notre condition.
Mais si la révolution est la possibilité d’une altérité, la résistance est la possibilité d’un ailleurs. Le rêve que fait le révolutionnaire n’est pas le même que celui fait par le résistant. Le révolutionnaire rêve de réaliser le rêve du résistant et le résistant rêve de lutter aux côtés du révolutionnaire. Le révolutionnaire va vers une nouvelle ère quand le résistant va vers une nouvelle aire. Le révolutionnaire libère le feu (son allié et sa consomption), faisant ainsi un rêve semblable à celui d’un enfant. Le résistant libère la terre (sa mère et sa fille), faisant ainsi un rêve semblable à celui d’un mourant.
Quelle autre matière pour le film que le feu et la terre ? Le feu qui fait danser les ombres depuis la caverne jusqu’à la salle, toutes deux obscures ; toutes deux transportées par le mouvement des formes. Les cavernes de la préhistoire sont les négatifs du cinématographe quand il s’est mit en branle dans le Salon Indien.
Quelle autre matière pour le film que le feu et la terre ? On croit à tort que le cinéma reproduit la réalité. Idiotie des idioties ! La seule chose que le cinéma reproduit, c’est la terre. Le reste il l’invente : invisible mis en forme. Un film garde toujours quelque chose de la terre sur laquelle il a été tourné. Là se situe la résistance première du cinéma : être ce qui reste après la disparition, ce qui continue malgré la défaite, ce qui conduit le rêve jusqu’à son débordement et ce qui conduit le réel jusqu’à son extrême expression.
Si le cinéma rêvait, ce serait de Palestine, ce serait le rêve commun, de l’enfant et du mourant.
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