« Gaza, January 29, 2024. The Israeli army orders the evacuation of the Tell Al-Hawa neighborhood. » C’est par cette phrase liminaire et lapidaire que s’ouvre le dernier film de Kaouther Ben Hania, Prix du Jury au Festival de Venise et finaliste de la prochaine cérémonie des Academy Awards. Sur fond d’oscillogramme flouté et enveloppé dans un sound-design anxiogène, l’unique contextualisation décidée par l’autrice reprend l’axiome de l’armée d’occupation, tellement « morale qu’elle prévient avant de bombarder». L’intégration immanente de la Hasbara sioniste peut paraître anodine et d’aucuns peuvent rétorquer qu’il ne s’agit ici que d’éléments dont l’usage serait destiné aux catégories les moins informées des spectateur-trices.
Or, à la vision attentive du film, ainsi qu’à l’étude sérieuse des longs-métrages précédents de la cinéaste tunisienne la plus célèbre et célébrée (compétition cannoise officielle et Lion d’Argent à la Mostra, double finaliste coup sur coup aux Oscars, etc., autant dire qu’à elle seule, Ben Hania a plus de succès industriel et institutionnel que tou-tes ses collègues de Tunisie et même du Maghreb), il y a une dichotomie qui parcourt à la fois ses fictions et ses documentaires, comme un tiraillement : KBH procède par faux-semblants. L’écartèlement est le cœur autour duquel s’articule la filmographie la plus prolifique du cinéma en Tunisie (15 films en à peine 25 ans, des films amateurs ou d’école aux productions internationales fictionnelles longues).
Écartèlement entre ce qui est montré et comment il est montré, entre ce qui est prétendu et ce qui est donné à voir, entre le discours et le sens. Car ne l’oublions pas, de sa bouche-même, ce qui lui importe le plus, c’est le storytelling et l’émotion : « It was a journey that allowed us to harness the power of storytelling, both real and fictional, to convey the emotional complexity of their experiences. » (sur « Les filles d’Olfa », Filmmakers Magazine, octobre 2023). De fait, ses partis-pris étant clairement énoncés, la question qui se pose à propos de « La voix de Hind Rajab » serait : quelles formes le storytelling et les émotions prennent-ils et conséquemment quel(s) sens produisent-ils ?
FAIRE SEMBLANT DE SEMBLANCE
De la confrontation entre colonisateur et colonisé, génocidaire et génocidé, oppresseur et opprimé, il n’en est fait que timidement allusion. Les dynamiques conflictuelles se limitent à la lutte intestine entre deux agents du Croissant Rouge palestinien. D’autant plus remarquable, le geste de l’un d’eux, Omar (Motaz Malhees), qui agite la photographie de Hind Rajab, traverse tout le film. Pendant que le second, Mahdi (Amer Hlehel), lors d’une scène cruciale, s’évertue à dissimuler à ses collègues la route sécurisée que les ambulanciers peuvent emprunter afin de rejoindre Hind.
Entre montrer et masquer, le cœur de Ben Hania vacille. Non pas qu’elle hésite ou se questionne ou jette du trouble ou oscille entre ses deux actions, plutôt qu’elle dévoile et dissimule dans le même geste. La réalisatrice donne à ses images la même fonction que la photographie de Hind au sein de cette « dramatisation » : nous rappeler à une présence du réel, mettre le spectateur face à une obligation d’adhésion. Car les deux vont ensemble au sein de l’esthétique benhanienne. A travers un faux documentaire, une structure en plans-séquences, la reconstruction par les victimes de scènes traumatiques ou ici le visage d’une enfant martyre, la mise-en-scène du réel, prenant une forme totalisante, invisibilise ce réel qu’elle prétend interroger. Parfois, les images sont aussi effacement.
En ce sens, cette photographie de la petite Palestinienne à plusieurs reprise brandie à des fins culpabilisatrices au visage de Mahdi le procédurier qui ne souhaite pas risquer la vie des secouristes, est aussi brandie en gros plan sur l’écran devant les yeux des spectateur-trices (de même que sur une des affiches officielles). Sans doute pareillement afin de les culpabiliser. Quoi de mieux afin de créer une adhésion immédiate, aveuglée, docile et fallacieuse. Vous avez tort de ne pas regarder. Heureusement que je suis là pour y palier. Regardez maintenant et soyez absouts. Tout indique que cela semble être le projet ici.
A la manière d’un sage qui nous montre son doigt pour mieux faire échapper la lune à notre regard, de Gaza, nous ne verrons rien sauf cette photographie, quelques cartes Google Maps et quelques schémas délébiles esquissés sur les baies-vitrées des locaux. Est-ce du « sang changé en signe » (Jean Narboni à propos de « Kafr Kassem » réalisé par Borhane Alaouié, Cahiers du Cinéma, Février 1975) ? Peu ou prou. Car cette photo, cette maps et ce schéma, in fine, déplacent l’attention, désaxent le regard et si drame il y a, ce n’est plus celui du génocide, de la colonisation ou même du « deuil universel » (« It’s not just about Gaza, it’s about universel grief. » Communiqué de Kaouther Ben Hania à l’annonce de la sélection à la Mostra de Venise) mais bel et bien celui entre Omar l’idéaliste, l’empathe, le déterminé et Mahdi le bureaucrate, le précautionneux, le timoré.
Revenons rapidement sur la question de l’objet photographique en soi. Dans le récent « On the Hill » de Belhassan Handous, la protagoniste fait défiler entre ses mains plusieurs photographies durant une scène silencieuse qui évoque un dénuement face aux images, convoque une porosité des temps et des espaces, comme des ponts jetés entre les signes (« La colline en linceuls », Nawaat, décembre 2025). Chez Ben Hania, la photographie fait écran entre les choses et notre pensée de ces choses. Terriblement, la photographie de Hind Rajab couvre les images des autres victimes et le génocide laisse la place à un conflit d’égos entre deux fonctionnaires. Ici, comme aussi dans « Les filles d’Olfa », le documentaire et la fiction s’annulent comme le réel et sa prétendue mise-en-scène.
Si l’art de KBH possédait une manière, se serait celle-là : obstruer. Ses images, affublés de l’argument d’autorité qu’est leur pseudo-véracité, se dressent entre nous et le monde, elles nous empêchent de regarder. Des images qui éloignent, qui s’opposent à l’ensemblement que sont les images au cinéma, qui désunissent. En l’espèce, le storytelling est le procédé formulatique de cette manière-là. L’écriture chic de la « stratégie du choc. » Substituer à la réalité un simulacre qui s’accorde au désir du capitalisme impérialiste. Ainsi, « ce n’est pas à partir de la réalité qu’est façonnée l’histoire racontée, c’est l’histoire racontée qui crée de toute pièce une réalité qui n’en est en réalité pas une » (« La création asservie par l’establishment culturel », Nawaat, février 2018).
Partant de là, se focaliser sur les émotions (tant éprouvées par les personnages qu’assénées aux spectateur-trices) est tout à fait dans l’ordre des choses. Car le storyteller ne raconte pas d’histoires, il impose un récit (ou pour employer un terme à la mode, il impose un narratif). Ainsi dépossédé de connivence réelle d’avec le réel, le storyteller a besoin, afin d’établir sa domination, de nous encorder (nous, sujets) à un chaos sous-jacent : les affects manufacturés.
LA FABRIQUE DES ÉMOTIONS
Au cinéma, le rapport aux émotions est de deux sortes opposées. Soit imposer des émotions pré-fabriquées en amont et plaquées manu militari. Ou alors organiser un espace d’exploration à investir de nos propres imaginaires. De fait, laissant les émotions germer, éclore et exploser librement dans l’amniotique révélateur et instantané entre les 3 régimes de regards à l’œuvre dans tout dispositif filmique : le regard adressé par un personnage à un autre médiatisé par celui du cinéaste enfin imprégné par le regard du/de la spectateur-trice (« Visual Pleasure and Narrative Cinema », Laura Mulvey, Screen, 1975).
Au sein de cette circulation de regards gît le voir, le gaze, qu’il soit mâle (Mulvey) ou bourgeois (Rob Grames). Kaouther Ben Hania conjugue les deux : un voir à la fois mâle et bourgeois. Mâle d’abord car elle égrène systématiquement, sans aucune remise en question ni formelle ni politique, toute la grammaire dominante : identification au protagoniste, naturalisme à l’épaule, assignation pour les racisé-es à « dévoiler les tabous » de leurs sociétés considérées comme rats de laboratoire et j’en passe. Dans La voix de Hind Rajab par exemple, cela se traduit par le traitement humiliant du personnage de Raja (Saja Kilani).
Les crises d’angoisses de cette prétendument vétérane du Croissant Rouge, sa totale et absolue incapacité à faire son travail nous disent toute sa douceur, sa fragilité et sa grâce féminine. Son rôle se limite à celui de la pleureuse. A aucun moment elle ne déploie une agentivité ou une force de caractère conséquente. Bien au contraire, à plusieurs reprises, elle est totalement figée (Ben Hania filme les femmes telle un Persée qui les immobilisent grâce à son bouclier/caméra) et alors que son seul rôle est de garder Hind au bout du fil, elle perd ses mots et reste silencieuse. Là, phallus ex machina, Omar, entre en jeu. Car lui possède la capacité d’agir et les mots à dire, l’entrain et l’entreprenariat.
Voir bourgeois ensuite. La trajectoire de KBH est extrêmement limpide en ce sens. Là où « Le Challat de Tunis » contenait tant bien que mal un certain questionnement et une mise-en-abyme certaine, plus les films s’enchaînent, plus elle fait preuve de certitudes élitistes, de manipulations rances et de manœuvres verticales qui atteignent leur paroxysme (ultime espérons-le) avec « Les filles d’Olfa » et maintenant « La voix de Hind Rajab. » Ben Hania est fascinée par le scabreux. Pratiquement tous ses longs-métrages naissent d’un mythe urbain, d’un fait divers ou de société, les uns plus sulfureux que les autres. Une tournante, la « crise des réfugié-es syrien-nes », djhadisme, etc. A ce sensationnalisme exacerbé vient se greffer un extractivisme systématique.
La fillette palestinienne assassinée – ainsi que plusieurs membres de sa famille dans leur véhicule, troués de centaines de balles tirées dans leurs chairs par l’armée coloniale et génocidaire – est exploitée de fond en comble. Elle est non seulement objectivée, pire encore, elle est fragmentée à l’extrême. Depuis son nom dans le titre, à sa voix réelle dont on entend les derniers supplices et supplications tout au long du métrage, à sa photographie utilisée comme un mantra, à des images familiales qui la montrent s’amuser sur une plage à la fin du film (procédé suranné déjà utilisé dans le précédent qui se termine par une vidéo montrant les deux filles d’Olfa parties en Syrie puis le gros plan du nouveau-né de l’une d’elle).
On le sait depuis Koulechov, l’image d’un enfant créera toujours un sentiment de tendresse chez le-la regardant-e. Finir deux fois plutôt qu’une sur cette image de l’innocence brisée, est non seulement l’émanation d’un déterminisme malsain, c’est encore et surtout, l’épitomé de la bonne conscience à petit frais. L’horreur sacrifiée sur l’autel de l’enfance et la manie de la sur-dramatisation permettent de diluer la situation, désamorcer la colère et neutraliser l’action. De même, ces agents du Croissant Rouge qui ré/agissent comme si ce à quoi ils et elles sont confronté-es était exceptionnel (pour ne pas dire unique en son genre) de sorte qu’ils et elles perdent toutes et tous leurs sang-froid et même leurs capacités intellectuelles. Est-ce de l’incompétence de leur part ? Plus de 75 ans de colonisation, de massacres, de nettoyage ethnique et d’apartheid mais le film nous décrit les professionnels de la santé palestiniens comme des hystériques rongés par leur inanité. À la dépolitisation se greffe la déshistoricisation.
LE PRÉSENT A L’EPREUVE DE SA RECONSTRUCTION
« La voix de Hind Rajab » a été entièrement tourné en Tunisie. Le pays a l’habitude d’être filmé en doublure d’un autre pays. Une planète imaginaire dans « une galaxie très très lointaine » (La guerre des étoiles), l’Egypte (Le patient anglais), l’Espagne franquiste (Viva la Muerte)… Ce n’est absolument pas la première fois non plus que la Tunisie est la doublure de la Palestine, notamment dans les récits christiques de Zeffirelli (Jésus de Nazareth) et même des Monty Python (La vie de Brian). Plus près de nous, Firas Khoury, ne pouvant tourner dans son pays, pose sa caméra en banlieue de Tunis pour « Alam » dont les événements sont censés se dérouler en Palestine occupée (soit-dit en passant, Khoury apparait brièvement dans La voix de Hind Rajab).
Or, le dernier Ben Hania, s’il ne montre rien de la Palestine, ne montre rien non plus de la terre sur laquelle il a été filmé. Contrairement à un Firas Khoury qui prend à bras le corps cette impossibilité en en faisant la matière-même de son œuvre (sous le joug des autorités coloniales, les personnages de Alam se sentent exilés à l’intérieur de leur propre pays et le réalisateur n’hésite pas une seconde à filmer des produits et des marques tunisiennes sans la moindre prétention à la restitution « juste » ou « vraie »), KBH, elle, respecte son entreprise d’obstruction à la lettre.
Il y a ici un fétichisme nauséabond de la reconstitution. D’autant plus absurde et mal venu qu’il obéit à un eugénisme suintant depuis le poste de police policé de « La belle et la meute » à la maison mauresque des « Filles d’Olfa » en passant par cet open-space design, propre, ordonné. Le catalogue Ikea en horizon spatial. Cela ressemble plus à un restaurateur d’œuvres d’art dont la tâche serait de travailler sur « La Joconde » et qui finit par totalement effacer son sourire pour le remplacer par un smiley. Car visuellement, en annihilant totalement l’hors-champ, c’est plus un sentiment de gêne qui nous étreint plutôt que d’enfermement ou de suffocation. La lumière a besoin d’ombre pour exister et la voix ne s’entend que si elle est entre les bras du silence. Ce huis-clos eugénisant n’évoque en rien Hind, enfermée dans l’habitacle de la voiture, recouverte de sang, de poussière et de larmes. A Gaza enclavée, le film s’enclave lui-même dans sa posture chic et choc, en un mot : que du toc ! Enclavant par là-même notre vision.
Sous les artifices, la supercherie. KBH dit qu’elle veut filmer l’invisible. Or ce qu’elle fait, c’est précisément atomiser à la fois l’invisible et même le visible pour les couvrir sournoisement par une dé-monstration (j’emprunte ce terme à Medrar Sallem). Rejouer des scènes réelles (Les filles…), donner consistance à un mythe urbain (Le Challat…) ou juxtaposer dans le même plan ses acteurs qui miment des gestes réels diffusés simultanément sur un écran de smartphone ne fait aucunement advenir l’invisible. C’est un effet de calque. Des contours qui fractionnent : la fiction d’un côté et le documentaire de l’autre, le visible et l’invisible d’un côté et leur mimèsis de l’autre (« Mimèsis » est d’ailleurs le titre du prochain film de KBH). Tout est bien ordonné, à sa place, dans sa petite case. Rien ne détonne, même au milieu des ruines et de l’abjection.
PERFORMATISME, UNE CERTAINE TENDANCE DU CINÉMA MONDIALISÉ
« When I heard her voice, for that millisecond, it felt as if she was asking me to save her » a déclaré Kaouther Ben Hania à un journaliste du Guardian en janvier. Elle ne croit pas si bien dire et résume en quelques mots tout son cinéma ainsi qu’une grande partie des films qui concourent à ses côtés dans la catégorie International Feature Film ou ceux de Best Picture, à savoir le performatisme des priviligié-es dont ils font le bois de leurs films. « Sirât », « Marty Supreme » ou « Bugonia » (aussi jusqu’à un certain point « Sentimental Value », « Sinners » ou « One Battle After Another »), en sont traversés.
La première œuvre solo de Josh Safdie porte mal son titre. « Marty Supremacist » lui sied mieux. Gardant la même énergie pulsionnelle de ses précédentes coréalisations avec son frère Bennie, il rajoute à sa palette une note colonialiste. Marty vole un morceau de pierre lors d’un passage par les pyramides et de retour à New-York l’offre à sa mère en déclarant que ce n’est pas du vol car les juifs ont bâti les pyramides. Non seulement cela est historiquement faux, de plus dans le contexte géopolitique actuel marqué par le génocide à Gaza et les agressions expansionnistes de l’entité sioniste, cette fumisterie sonne comme une légitimation du vol caractérisé de la Palestine, aussi articulé à un délire ethniciste.
Quant à Lánthimos, son cinéma ne résonne plus avec rien si ce n’est son obsession perverse à infliger toutes sortes de sévices symboliques aux personnages jouées par son actrice fétiche. Certains se regardent le nombril quand d’autres se regardent le nombril à Emma Stone. Mais le film qui se rapproche le plus de « La voix… » c’est le dernier opus d’Olivier Laxe. Lui aussi déploie un choc similaire (attention spoilers) : la mort d’un enfant dans une voiture.
Ceci étant, notre héroïne nationale bat à plat de couture ses collègues et finalistes aux Oscars. Elle est passée maître dans l’art du bourgeois savior. Avant que Hind ne l’appelle au secours, elle-même ainsi que ses actrices prodiguaient toute leur mansuétude assumée et assurée à Olfa et ses filles. Leur fournissant d’abord un dispositif cathartique pour purger leurs traumas, cependant détournant habilement ce contrat de départ déjà problématique en une leçon de morale, de bien-pensance et de life coaching faites aux victimes. Kaouther en Wonder Woman, dont la photographie de Hind arborée sur les champs de batailles des mondanités serait le bouclier.
Dans la même intervention susmentionnée, Sallem rappelle à propos de « La belle et la meute » et plus précisément du rôle de la femme flic enceinte qu’elle « est du côté du système. Bien qu’elle ressente de l’empathie envers Mariam, elle se désolidarise d’elle, contre toute attente et tout bien-fondé de solidarité féminine et loin des liens de sororité. (…) Dans la vision de Kaouther Ben Hania, ce n’est pas la sororité qui l’emporte. C’est parmi les protagonistes hommes que « La Belle » trouve plus d’adjuvants. » (« Le revers de la fiction : dé-monstration d’une scène de viol par l’éclipse », Colloque international De l’invisibilité à la visibilité, Université Jean Monnet, Saint-Étienne, Avril 2024).
Comme nous l’avons vu, la même dynamique est à l’œuvre aussi bien dans « Les filles d’Olfa » que dans « La Voix de Hind Rajab ». Il ne peut y avoir qu’une seule Wonder Woman, qu’une seule salvatrice, la réalisatrice.
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