Il y a peut-être de bonnes raisons de voir dans Les bruissements de la pierre une manière chez Atef Maâtallah de rouvrir l’ellipse de la mémoire. Entre grande et petite histoire, sa pratique du dessin s’y accorde aux sollicitations d’un regard tour à tour proche et lointain pour habiter les ruines. C’est vers l’« Antika », site archéologique de Thuburbo Majus, que l’artiste a dirigé son regard à pas lents, sans le regagner in situ. De sa terre natale de la ville d’El Fahs, l’exposition ouvre le champ à un jeu de temps indéterminé, où les souvenirs de l’artiste sont rivés à un horizon intérieur qui est comme le versant documentaire d’un quotidien quelconque et de vies anonymes. La démarche est précautionneuse, où le réalisme s’exerce à l’avantage d’une figuration narrative. L’enjeu se tient sans doute là, dans cette manière de mettre le geste graphique à la portée du vécu.
Entre l’iconographie de la domination qui l’a fait connaître avec No man’s land depuis 2013, sa relaxation dans S’hab/ S’mè en 2017 et Les bruissements de la pierre, le réel chez Atef Maâtallah ne semble pas connaître de crise pubertaire. S’ils ne font pas le compte des travaux et des jours, ses dessins se jouent plutôt sur des lieux où les seuls éléments repérables sont des fûts de colonnes rompues ou des fragments de murs disloqués. Sur ces hauteurs où s’élèvent les arcs d’une Rome cassée, rien ne laissait penser qu’ici puissent s’inscrire des souvenirs ou des parcelles d’intimité. Il a fallu l’exercice d’un musicien aux ailes brûlées, le dos tourné au Capitole, pour redonner à l’espace son échelle, à la solitude son écho, et à la complainte ses gamme, prélude et basse chiffrée. Il a fallu l’insouciant élan de cœur des enfants qui jouent au ballon, non loin des voûtes, pour livrer le tragique à l’incertitude du plein air. Sans les enfler au ras de chaque scène, Atef Maâtallah loge ces gestes minuscules entre les majuscules de l’histoire. Manière de revisiter une mémoire au présent, de repasser sur ses traces. Manière de la recomposer comme se recompose son dessin : au fond, par le détail lointain qu’est une maison parentale ; sur les côtés, où une main joue à ses billes en verre ; sur le devant, avec l’usure des colonnes en pierre.
Sur ce site, Atef Maâtallah ne s’offre pas plus un théâtre qu’un périmètre de soi qui se replie sur lui-même. Quelque trêve qu’ils s’imposent, ses souvenirs ne remontent pas en vagues serrées. Le retour sur ces lieux implique une médiation, l’artiste travaillant d’après les clichés qu’il quadrille puis reporte sur la feuille de papier. Mais le dessin revendique un apport équivalent aux fouilles archéologiques. Si ce geste remet sur ses pieds une dialectique dont l’histoire monumentale ne saurait se dépêtrer, tout ne se passe-t-il pas comme s’il ne pouvait y avoir qu’une narration en contrebande, un vol de récit ? Avec Les Linges de Junon, nous sommes là où des amorces de narration viennent arrimer la vue du temple de Junon Caelestis à quelques détails, tel un linge qui sèche ou un sac en plastique se remuant au gré du vent. Et un dessin comme Sajeda y va de son supplément à pas comptés : au milieu de la palestre de Petronii, le monothéisme s’en mêle avec un tapis de prière replié. N’aurait-il pas son mot à dire sur ces vestiges païens ?
Bien qu’il ait droit à son temps propre, chaque dessin ne cède pas facilement le terrain aux brutales syncopes de l’histoire. Sur la surface d’un même dessin, Atef Maâtallah fait cohabiter, sans complexe, des temporalités différentes. Quel autre contrepoint leur réserver sinon celui d’une parade à laquelle, par un imperceptible effet de montage, Le Défilé des empereurs dispose des moutons broutant paisiblement quelques herbes sèches au pied de trois statues antiques décapitées ? Mettre l’histoire à plat, serait-ce braquer une lumière sur le sol de Pugilats qui, cadré en plongée, n’impose la certitude de son antiquité qu’en contrepoint d’une bouteille d’eau en plastique ? Ne serait-ce pas s’emparer d’un pavement antique que foulent de frêles pieds en baskets dans Les Pieds sur terre des muses, ou encore s’aventurer à faire d’un sol de mosaïque le lit de fortune où couche, recoquillé, Le rêveur des muses ? Le décor et les souvenirs s’y affrontent-ils à armes égales, bien qu’ils n’acceptent pas l’un ou l’autre un statut de sujet ?
Sans abuser des transitions faciles, un autre temps rattrape ces décors et ces souvenirs. Atef Maâtallah reprend le geste de défricheur pour élargir notre regard aux photos d’archives coloniales, comme si c’était l’histoire qui s’est dérobée à ses avances. Si à l’œil sont parfois épargnés le cerne aigu des corps et sa précision anatomique, les figures se résolvent dans la grisaille du trait, jusqu’à s’annuler en une masse indistincte qui s’offre comme un lieu où l’œil peut s’attarder sans pour autant craindre une restitution trop vite satisfaite de sa franchise. Si le geste d’Atef Maâtallah paraît trop assuré de ses vertus, c’est que sa main ne s’impatiente pas : elle privilégie une économie sourcilleuse tablant sur la rigueur de la mise à carreaux et la méticulosité du report graphique. Certes, la maîtrise y est patente. Mais bien qu’elle situe ses effets entre la patience du relevé et la fidélité du report, le dessin reste subordonné à une poétique personnelle qui travaille pour l’unité du rendu et roule pour la lumière incidente. Fort à l’aise avec la narration, cette poétique troque les pouvoirs monnayés du récit pour les appels sourds de la matière.
Là aussi, dans Les bruissements de la pierre, le dessin ne faillit point à la tâche qui est la sienne. Il se règle sur le privilège d’une vision rapprochée. Le détail, le fragment, y occupent une place de choix, mais leur statut change. Les objets que fixe Atef Maâtallah sur ses papiers ne sont pas toujours équivalents à ceux que l’architecture aligne. Il les extrait de cette masse précaire de corps ou de gestes, soit pour en donner une double vue, posée dans Mezoued comme en suspension dans le vide, soit pour en exposer l’intégrité morphologique comme dans Flavius qui reprend en gros plan l’envolée d’un sac en plastique à peine perceptible dans Les Linges de Junon. Et si des billes prennent leur part du jeu ailleurs, avec un dessin comme Troppa, elles sont sollicitées de deux côtés. Atef Maâtallah les arrache à la masse de l’inarticulé, mais les accroche en même temps à la main qui les enfante. L’opus tesselatum, œuvres de mosaïques qu’Atef Maâtallah réalise avec Saïd Chaieb, reprend ce motif ludique, ainsi que d’autres objets du quotidien à l’instar d’une canette de bière ou un paquet de cigarette, en les enfermant dans leur simple énoncé plastique. Le regard s’y pose comme un pied sur une terre ferme.
Mais loin d’offrir le secours d’un autre référent, la série des Fragmenta accorde une prééminence au temps qui sculpte ces pierres antiques, à leurs mousses sèches et moisissures. Comme en dépôts mystérieux, les textures paraissent s’extraire de ce qui reste d’une première écorce. Le geste graphique s’y accomode d’un changement d’échelle, où l’abstraction largue les amarres figuratives, comme à travers le resserrement optique et la variation de la focale sur une portion d’image. En décalant ainsi les modalités du visible, les petits formats de cette série inventent un jeu qui découvre la cicatrice de l’enfantement dans la fente d’un rocher ou dans la variation d’épaisseur d’un sillon. Jeu de textures et, encore une fois, de temporalités prêtes à bondir, à mettre à profit le moindre dessein de reviviscence qui appelle le regard avec une obstination qu’on dirait égale aux degrés de pression des doigts de l’artiste sur sa mine de plomb. C’est là peut-être, en disposant quelque chose comme un écart entre la rugosité quasi microscopique d’une matière et sa minéralité intime, que se scellerait le grain du réel comme une gravure rétinienne.
Certes, cette percée vers l’abstraction a le mérite de mettre en défaut la perfection mimétique de ces dessins. Elle découpe l’unité de lieu du réel, l’ouvre dans son épaisseur et le distribue entre une perception qui l’attend et une perception qui le perd. S’il est donc possible, devant Les bruissements de la pierre, de dire que la démarche d’Atef Maâtallah évolue, il convient de se demander dans quel sens. Car cette évolution s’accompagne de quelques concessions. S’il met à distance l’emphase que frôle souvent l’iconographie ruiniste, l’artiste ne s’en remet pas moins au confort d’une fidélité qui replie la représentation à l’intérieur de ses limites. Avec un tel parti pris qui ne s’encombre pas de narration, on dirait qu’il n’y a ni perte ni profit. Mais une chose est sûre : le dessin chez Atef Maâtallah ne puise-t-il pas sa force dans la disponibilité d’une histoire qui, jusque dans les concessions du regard qui la revisite, n’en finit pas de l’émouvoir ?
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